Los encuadres y el montaje de la película que analizamos tienen en ocasiones algunas características peculiares que merece la pena observar con mayor detenimiento. En primer lugar, cabe señalar que la duración de los planos se ve afectada por la introducción de varios planos-secuencia, los cuales, claro está, son más largos que el resto. Los PLANOS restantes son bastante uniformes en cuanto a su duración.
El ángulo suele mantenerse recto durante toda la película, sin embargo, tienen lugar varios picados, normalmente para mostrar algún elemento importante del atrezzo. Es el caso del momento en que Theo se pone las sandalias que llevará durante gran parte de su difícil camino en la película; también se recurre a este plano cuando se nos muestra el anuncio del perro desaparecido en la barra de un bar junto a unas cervezas. La primera imagen nada más empezar la película también es un picado de un grupo de personas observando con expectación en la televisión de un bar la noticia sobre la muerte de la persona más joven del planeta. En cuanto al nivel, no aparecen planos oblicuos a lo largo del film, al menos no de forma representativa. La altura del plano sí es una característica empleada en algunos momentos importantes. Por ejemplo, cuando Kee se quita el vestido para mostrarle a Theo que está embarazada, la cámara se sitúa a la altura de los ojos de ella, después se hace un plano medio, y a continuación también se sitúa la cámara enfocando su espalda y la mirada expectante de Theo. Todo ello para jugar con el espectador. Para tardar un poco más en mostrar algo importante y resaltar aún más ese momento. Para mantener nuestra atención. También es importante la altura en el plano en el que un integrante de Los Peces va a matar a Theo, Marisca y otro personaje. En ese momento la cámara se pone a la altura de las víctimas, que están agachadas en el suelo (Figura 5). Con la distancia del plano se juega cuando los personajes quieren sincerarse, contar lo que les ha pasado. Pongamos dos ejemplos. Cuando Kee le cuenta a Theo la historia sobre su embarazo, sobre cómo lo descubrió, que decisiones tomó o como la afectó, el relato de su historia comienza con un plano general del salón en el que se encuentran. Pero a medida que Kee se va sincerando, ese plano se reduce a un plano medio y después a un primer plano. Lo mismo ocurre en el caso de Miriam cuando cuenta su propia historia en el colegio abandonado: plano general, plano medio y primer plano. Por último cabe hablar de la posición o focalización. Hay un momento especialmente curioso que no se puede pasar por alto. Durante el plano-secuencia del final, cuando Theo busca desesperado a Kee en el más que caótico campo de refugiados en el que están teniendo lugar disparos que no cesan, hay un momento en el que la cámara se mancha con unas gotas de sangre. Sin duda es una forma original de hacer que el espectador se sienta dentro de la acción (Figura 6).
En cuanto al MONTAJE o la relación entre estos planos, las transiciones entre ellos son siempre al corte, no se utilizan fundidos ni cortinillas ni cualquier otro elemento más poético. La utilización de elipsis surge de modo natural para eliminar aquello que no es relevante o que se da por supuesto, pero en ningún momento con una función más expresiva. En cuanto a la relación entre planos, de nuevo podemos destacar algunas peculiaridades.
Sobre las relaciones espaciales destaca una en particular. Como ya se ha dicho, a lo largo de la película existe una clara contraposición entre una ciudad ambientada en torno a una extraña modernidad en la que la gente vive angustiada por la contaminación, los problemas de fertilidad y la inmigración, y, por otro lado, la naturaleza, el hábitat natural en el que vive Jasper, el personaje más feliz, más despreocupado. En varias ocasiones se confrontan planos de uno y otro escenario para apreciar mejor la diferencia entre ellos.
Respecto a las relaciones temporales, no tienen lugar ni flashbacks ni flashforward, ya que existe un predominio absoluto de la linealidad. Tampoco cabe señalar ninguna alteración especial respeto a la frecuencia o la duración.
Las relaciones gráficas más significativas de esta película siempre interaccionan mediante la diferencia o contraposición de las cualidades pictóricas de dos planos, y no mediante la similitud. Por ejemplo, cuando Theo y Jasper van en el coche, pasa a su lado un camión repleto de inmigrantes. Los planos se van alternando comparando a los dos personajes con los llamados fugis. También es llamativo el momento en que Theo y Julian conversan rodeados de papeles de periódicos durante su secuestro express. Tiene lugar una conversación plano-contraplano en la que llama la atención el encuadre de ambos personajes: Theo a la derecha con todos los periódicos a nuestra izquierda (Figura 7) y Julian a la izquierda con todos los periódicos a nuestra derecha (Figura 8). También se relacionan planos en base a la distancia. Por ejemplo, cuando Theo discute con Los Peces en el salón de la granja, se plantea el conflicto alternando un plano general de todos ellos sentados a la mesa con un plano medio de Theo de pié en una esquina. Sólo vemos a Theo y Los Peces juntos en el plano de situación.
En cuanto a las relaciones rítmicas, como ya se ha dicho anteriormente, el acento se caracterizaría por la utilización de unos planos más largos que pretenden acercar al espectador a la acción: los planos-secuencia. Sobre el tempo podemos resaltar los planos de la escena en la que huyen de la granja de Los Peces en un coche. El coche al principio no arranca, luego se vuelve a parar, luego se mete en el barro… y todo ello mientras los terroristas les persiguen. Estos planos parecen estar algo ralentizados respecto a la acción principal, posiblemente para crear una mayor tensión en el espectador.
Sobre los MOVIMIENTOS DE CÁMARA se distingue uno en particular, que es el utilizado durante la casi totalidad de la película: la cámara en mano. Este recurso otorga a la película una apariencia de documental: un cámara que va siguiendo a Theo allá a donde va y que al mismo tiempo nos muestra todo lo que sucede a su alrededor. El protagonista siempre está en escena, pero hay veces que la cámara deja de enfocarle para mostrarnos algo curioso que sucede mientras Theo camina: cómo la gente pone flores al joven que acaba de morir, detalles de la ciudad, del colegio, una madre llorando la pérdida de su hijo en el campo de refugiados… pero siempre mostrándonos algo que sabemos que Theo ha visto de antemano. La cámara en mano provoca una cierta sensación de inestabilidad, pero también aporta un gran realismo y mucha libertad: la cámara mira a donde mira Theo, por lo que va haciendo picados y contrapicados a medida que avanza la acción. Un ejemplo de ello, aunque hay muchos en toda la película, es cuando Theo mira hacia las copas de los altos árboles junto a la casa de Jasper y la cámara sigue su mirada. Se hace un contrapicado que no tiene mayor significación que la de seguir la mirada del protagonista. Estos movimientos se llevan a cabo mucho más rápido en el plano-secuencia del final, donde Theo va prácticamente siempre corriendo y la acción es más rápida. De nuevo la excepción es la última escena de la película, donde quizá, la dificultad de rodar en el agua hizo que no se recurriera a la cámara en mano.
0 comentarios:
Publicar un comentario